Jeppe Hein er en sorgløs kunstner i en oplevelsessyg tid
3 stjerner – Jeppe Hein, Sense City på Aros, 2009
En pære slukker, når man går ind i rummet, og med selvlysende grøn skrift på væggen står der »please criticise, please wonder, please sing, please try, please look, please touch, please open up« og så videre i en lang smøre hele vejen rundt.
Værket hedder invisible text, og teksten er Jeppe Heins søde og naive drøm om kunst som den store glade ufarlige hyggelige øjenåbnende faktor, der skal gøre verden til et bedre sted og føre folk sammen gennem leg og smil, der skal forløse deres indbyrdes potentialer.
Man sætter sig på Smoking bench og ser sig selv i spejlet, imens røgen indhyller en. Det er fantastisk. Jeppe Hein er en våd drøm, der er gået i opfyldelse for enhver moderne museumsledelse. Tænk sig, at kunne servere kritisk, politisk og ægte stor kunst uden at skulle være nervøs for at støde nogen på manchetterne! Hurraaaa!
Tro på nuet
Jeppe Hein er barn af 90’ernes ‘børst tænder med den anden hånd eller gå en anden vej på kontoret’-tankegang, der ved at bryde rutinerne skulle give nye idéer og masser af kreativitet. Den tankegang lever stadig i coachingkredse, der tror på nuet, hvilket man godt forstår, når man ser Jeppe Heins skøre bænke i det århusianske bybillede. For umiddelbart virker det da fair at tro, at en undren over en skæv bænk kan veksles til undren over alt muligt andet. Men sådan er virkeligheden bare ikke.
Tænk blot på storkapitalens rovdrift på det offentlige rum. Der skal vises overrumplende reklamer via alle kanaler med differentierede budskaber, events og netværksstrategier bare for noget så simpelt som at få folk til at købe en vare.
Men kunsten kan noget andet. Den har nemlig et kritisk potentiale, fordi den er uafhængig. Det har storkapitalen ikke. Det vil sige, at kunsten kan gå i rette med virkeligheden.
Duk dig
Jeppe Heins kunst handler om at lege. Og gerne på en humoristisk måde. Men hvor andre kunstnere bruger humoren til at udstille sig selv (f.eks. Peter Land) eller samfundet (f.eks. Richard Prince), bruger Jeppe Hein den ikke til noget som helst. Der er ikke nogen bagside af hans leg. Den er fuldstændig uskyldig, og enhver legeplads i selv den mindste provinsby har større social betydning end hans værker.
»Why are we here and not somewhere else«, står der på neonskiltet. Det er så tam en måde at prikke til os på, at det i næsten alle andre kunstneriske sammenhænge ville have fremstået som en ironisk kritik af kunstens besættelse af at skulle interagere. Men sådan er det ikke her.
Jeppe Heins kunst skal tages som pålydende. Når Jeppe Hein for eksempel i Continuity Inbetween skyder en vandstråle gennem et rum fra ét hul til et andet hul, så man skal dukke sig for ikke at få vådt hoved, er det et sorgløst påfund, der ikke peger på andet, end at man skal dukke sig for ikke at blive våd.
Det samme sker, når han for alvor bliver interaktiv, for eksempel i Shaking cube, hvor en aluminiumskube vibrerer, når man nærmer sig den. Det eneste, den vibrerende kube fortæller os, er, at vi er tætte på den. Der opstår ikke et unikt værk ved mødet mellem publikum og genstand. Og hvis man endelig skal tale om inddragelse af publikum, er det vel ved at give dem et indblik i et fællesskab, de selv er med i. Det er det vi, som kunsten kan operere med, hvis den skal være rigtig interaktiv. Det andet kan hurtigt blive noget pseudofis.
Tomme rum
Når Jeppe Hein er bedst og udnytter kunstens kritiske potentiale, er det i hans omgang med den store hvide kube, altså gallerirummet, hvor man næsten kan sætte ham i forlængelse af Fischli & Weiss og Martin Creed, der alle har udstillet tomme rum.
Jeppe Hein lader væggene i rummet flytte sig langsomt rundt, og han lader også en stor kugle smadre dem. Her peger han på en poetisk måde på noget, der er på færde. Ligesom han også i No Presence Presence, hvor en neonkube ‘falder sammen’, når publikum nærmer sig, fortæller en historie om hvordan minimalismen aldrig klarede mødet med publikum.
