»Jeg er en del af dig, du er en del af mig,« sagde Pind for syv år siden med graffitibogstaver i en tegning, han nu har fundet frem fra gemmerne.

Det virker som et af den slags statements, der kommer, mens pandelappen er slået fra. Kroppen er ude at spadsere. Tankerne er sendt på koloni. Pind er helt alene med sig selv uden noget, der forstyrrer. Og pludselig går signalet klart igennem.

Dengang var det måske bare en god sætning. I dag er den tydbar. Ved siden af tegningen står et stativ af træ, med et akvarium uden bund ovenpå: Organized structure waiting, unaware of it’s own existence. Den kunne også have heddet Dit affald er min kunst.

Du er samfundet. Du æder og skider. Pind kommer med toiletbørsten og smiler og siger: »Nøøøj, hvor er den flot«.

Pind har luret den. Han ved godt, at kunstneren bare er en rolle, han spiller. Der render ikke en eksklusiv skare rundt med alpehuer og vækster fede erkendelser i ler. Der findes et stort globalt virvar af signaler, behov og strategier, der har gennemtrængt alt, og i dette virvar er der dukket et behov for åndelige erkendelser op, som så igen har kreeret kunstneren og al den kunst, man kan ønske sig.

Anthony Giddens har formuleret det pænest. Han har sagt, at i denne senmoderne tid, hvor alle traditioner er opløst, er vores identitet »afhængig af evnen til at holde en fortælling i gang«.

Vores identitet er blevet overtaget af de moderne institutioner, der er ikke noget, der er os selv længere. Vores krop tager hospitalet sig af, vores behov tager industrien og reklamebranchen sig af, vores form tager fitnesscentret sig af, og vores åndelige behov må blandt andet kunsten tage sig af.

Til gengæld kan andre menneskers ugerninger på den anden side af Jorden pludselig ramme os. Begærlige banker i USA giver arbejdsløshed i Danmark. I Kina, Bruxelles og 100 andre steder på jorden kan ting, vi ikke forstår, direkte påvirke vores hverdag.

Samme tanke i syv år
Alt er altså udliciteret til det store, nye samfund. Det eneste, vi har tilbage, er Build-a-Human, hvor vi frit kan sammensætte os selv med nyt fyld hver uge, alt efter hvad der nu skal bruges for at holde på de venskaber, der heller ikke eksisterer andre steder end i vores hoveder, og kun på grund af en lyst, vi næppe ved hvorfra stammer. Selv vores tøj har vi ikke længere for os selv. Alt, hvad vi foretager os, er en del af den fortælling, der er dig og mig.

Så når Pind hænger en tegning fra 2004, som han selv har lavet, op på en væg, ved siden af en helt ny skulptur, og der er en tydelig idémæssig sammenhæng mellem de to værker, så er det en ren hyldest til sig selv, Pind er ude i.

Han har opdaget i sin søgen efter sine værkers oprindelse, at i hvert fald ét af dem stammer fra ham selv. En del af ham, en tanke, har været den samme i syv år! Og det er ellers den tid, det tager cellerne at regenerere sig selv. Man kan jo næsten gå så vidt som til at sige, at Pind hermed har bevist, at han hviler i sig selv. I hvert fald i noget af sig selv. Hvilket er fuldstændig uhørt! Sjældent! Bravo! Midt i en tyfonorkan er et havenissepar blevet på samme matrikel. Hvor lykkeligt.

Pind er gået videre endnu, sådan er de kunstnere, kan ikke stoppe, når legen er god, må eksploitere … Og især to værker er direkte relateret til udstillingens titel: Someone elses idea turned into mine.

Tomhed i Helvetica
Lawrence Weiner har nemlig plantet en idé hos Pind, men det er ikke Lawrence Weiners idé længere, nu er det Pinds. Hvilket er tydeligt for enhver.

For selvom Pind har skrevet Why is nothing EMPTY på væggen, som om det var en Lawrence Wiener, så er der ingen tvivl. Det sidste ord står spejlvendt. Det ville Weiner aldrig have gjort. Han ville heller aldrig have skrevet en sætning så kryptisk. Og han ville slet ikke have brugt Helvetica, der får alting til at ligne noget, der kommer fra en af de store moderne institutioner. Det ligner jo en reklame nu. For en bank. Som er en af tovholderne i det store globale Madame Tussauds Museum, hvor vi alle sammen render rundt og klæder os ud til lejlighederne.

Men når det bliver til kunst, fordi det ligner en Weiner, så er Weiner vel ligeså meget Helvetica, som bogstaverne er det? Institutionerne er den vind, vores sjæle kan læne sig op af for at komme til at fylde noget, og Weiner er ikke den eneste kunstner, der er så stor, at han kan puste en hvilken som helst sætning op til at være et kunstværk.

Olafur Eliasson er så stor, at Pind kan lave et faldskærmsspring i ham.

En mavepumper
Hvis man ankommer til galleriet efter solnedgang, er alt nemlig grønt. Galleriet ligner fuldstændig et sanserum af Olafur. Men Pind har snydt os. For der er hverken tåget eller fyldt med bananolie inden for, der ligger kun en firkant af gule neonrør, der gennem det blå klisterfilm på vinduerne får rummet til at se grønt ud. Firkanten, der hviler på fundne fritureolietønder, hedder i øvrigt Jeg, som en kommentar til Olafur, der måske burde have haft en firkant med titlen Bruce i sine sanserum, som kommentar til Bruce Naumann, der lavede sanserum i 60’erne. Og som et andet småfornærmet barn stopper Pind ikke, han skal også lige give Olafur en mavepumper og en olfert, for faktisk er firkanten en reference til et andet tidligere værk af ham selv. Og rummet refererer direkte til det grønne rum, han lavede på Overgaden i 2009, som i øvrigt også fik 6 stjerner her på siderne. Og for lige at hovere en ekstra omgang har han indrammet fire små billeder af det med titlen 2009/2011, 2009 /2011.

Det er lidt ligesom, hvis man får konen til at tro, at man har gjort noget forkert, for så at kunne sole sig i selvretfærdighed, når det går op for hende, at hun har taget fejl. Det er et forfærdeligt øjeblik, når hun tror, man er skyldig, men stemningen bagefter er vidunderlig løssluppen og på ens side.

Pinds kunst er ligeså barnlig. Han trak kortet med Brian Enos slogan gardening not architecture, og har droppet den del af fortællingen, der handler om at insistere på, at en kunstner hele tiden bryder grænser og går nye veje.

Pind leger i stedet ‘Sporløs’ med sig selv, og måske er det også tid til, at vi beskuere begynder at tænke over, hvorfor og hvordan vi egentlig ser på kunst.

‘Someone elses idea turned into mine’ hos Christian Andersen, Høkerboderne 17 – 19, Kødbyen, København V. til den 30. april

Det er et kunstværk. Den er beriget med noget ud over det fysiske, noget åndeligt, noget der er blevet givet den, en kulturel begavelse som vi alle er enige om eksisterer, men som ikke kan ses med det blotte øje. Tværtimod kan genstande anbringes i denne åndelighed, i denne tilstand af benovelse eller nådesgave, eller hvad man nu vil kalde det. Men græsset omkring den bliver ikke til kunst. Og hvis man fjernede stenen og lagde den over på den anden side af Humlebæk Strandvej, ville den ikke længere være det samme kunstværk.

Det er altså et helt konkret stenformet rum af noget, der ikke er synligt for øjet, men som skabes i mødet mellem institution, kulturel baggrund og beskuer, der gør, at stenen ikke længere bare er en sten.

Det er denne bevægelse af et mentalt rum, som Tove Storch arbejder med i sine kasser.

Hos Nils Stærk kan man se fem eksempler på denne praksis, hvor hun forsøger at definere et rum, inden det bliver virkeligt.

Hun skaber så at sige udgangspunktet for at skabe en skulptur, hun visualiserer det rum, kunstneren arbejder i, når hun finder den simpleste mulige måde at skabe et rum på.

Buddhist-laborant værk
For at undgå at selve konstruktionen bliver til værket, har hun en række principper. Der må ikke være nogen håndværksmæssige krumspring. Skelettet i rustfrit stål er for eksempel lavet, så de to ender ikke er forbundne direkte i hjørnerne med tværstykkerne. Det er også kendt som Poul Kjærholm-tricket, det ser lidt pudsigt ud, at tværpinden ligger oven på eller under sidestykkerne, i stedet for at flugte, men det er den mest holdbare, den mest oplagte og den mest enkle måde at samle et skelet på.

Skeletterne er herefter viklet ind i silke i forskellige, næsten ens blå farver. Det er viklet én gang om hver akse og limet usynligt sammen, hvor enderne mødes.

Måden, de er lavet på, minder om noget, en buddhist og en laborant kunne have lavet sammen.

Det er simpelt og sterilt. Der er ingen generende punkter, eller smagsmæssige diskussioner, der sender tankerne på langfart, tværtimod virker ‘skulpturerne’ som drømme, som noget uvirkeligt, noget mystisk, noget fuld af aura og poesi, der gør indtryk, men er svært at forstå. Måden, kasserne er lavet på, og det de er, er det samme – det absolutte minimum af eksistens.

Giver ikke mening
Det er som et skulpturelt mantra, der kan gentages i det uendelige, en sætning eller et ord, der ikke giver mening, men bare er der for at give os plads til at være.

Tove Storch har givet os et tomt mentalt rum. Men ligesom udgangspunktet for al lyd er stilhed, er udgangspunktet for al væren også ingenting. Og i en verden af alting, er ingenting det mest attraktive, man kan forestille sig. Alt larmer. Alle vil have. Alle vil alt hele tiden, og ingen udelukker på forhånd noget.

At Tove Storch kan placere sig i det stik modsatte hjørne med sine koncentrerede og gennemførte kasser med det pureste eksistens, er helt sindssygt. Man kunne snildt mistænke hende for at være en krydsning mellem en Gud og en maskine.

I begyndelsen var der en tanke. Tove sagde: Sæt den i produktion. Så blev det aften og det blev morgen anden dag. Den tredje dag placerede Tove kasserne hos Nils Stærk i varierende afstande, så man kunne se gennem den ene og hen til den næste.

Det bedste ved det hele er, at alle kan lide rum. Alt handler om at få fysisk og psykisk rum. Vores paradigme hedder volume. Det skal fylde mere, eller det skal fylde mindre. Det skal rumme noget frem for noget andet. Og hver eneste gang skaber vi en konstruktion i hovedet. Om det så er til stenen på Louisiana, de etniske minoriteter på gaden eller konen derhjemme, så definerer vi rum, grænser og principper. De rum har Tove Storch givet et par eksempler på. Om de kan hjælpe os frem til et stadium, hvor vi mentalt kan bevæge os fri af alle disse begrænsninger, er usandsynligt. Men uanset hvordan synet af kasserne manifesterer sig hos den enkelte med tiden, så bliver oplevelsen hængende.

Tove Storch hos Nils Stærk, Ny Carlsbergvej 68, København til den 30. april.

6 stjerner – Lilith Performance Studio, Malmø, 2010

Tanya Mars er en barmfager, midaldrende kvinde med langt lyst hår, rød læbestift på teatralsk svulmende læber, iklædt smuk kjole og dyre stiletter. Hun sidder for enden af et langt bord, der står diagonalt i det hvide rum. På bordet står der stearinlys, hundredevis af stablede tallerkener og 40 store lækre konditorkager.

Pludselig tager hun en kage og stiller den på hovedet, imens hun smiler frækt til publikum og tager en bid af en grøn kage, der står foran hende. I det tilstødende lokale i Lilith Performance Studio afholder Lilibeth Cuenca Rasmussen sin første performancelecture, hvor syv modeller hver har medbragt effekter, der kan forvandle dem til en anden nationalitet efter eget valg. Imens en makeupartist hjælper dem i deres forvandling – én vil være englænder og får opstoppernæse, en anden vil være aboriginal og får striber – taler Lilibeth om de pågældende landes særkender.

Tanya går langsomt rundt om bordet, mens hun spiser af et nyt stykke og skubber en tallerken kage på gulvet foran sig med foden.

Ved siden af baren, hvor man kommer ind, står den ældre japanske kvinde, Tsuneko Taniuchi. Hun har sin egen bar, hvor hun serverer VIP-cocktails. På baren står der, at hun er månedens ansatte, isen kommer fra en stor blok midt på baren, som hun hugger i med isøkse og hammer, og desto mindre den bliver, desto bedre kan man se hendes køn gennem de gennemsigtige strømpebukser. Tanya Mars har lagt sig ind under bordet, en ung mand slikker kage af hendes fod, Lilibeth underviser i stereotyper, og senere på natten kommer der endnu to performere til den udsolgte aften.

Imens de andre museer kæmper for at være først med den sidste nye verdensdel, (Heart vandt Indien, hvem vinder Mellemøsten?) så koncentrerer Brandts sig om kunstudstillinger af høj, høj klasse. Seneste skud på stammen er ikke blot modigt, det er også en anelse dumdristigt, (kun videokunst!?) hvorfor denne anmeldelse ikke skal bruges på smarte ord og vendinger, men hellere tjene som én lang varm anbefaling.

For hvem vil ikke gerne af hjertet kunne sige at vedkommende føler en stor kærlighed til Litausk videokunst? Vi er ikke blot i kategori med dem der fortæller at de har Odysseen liggende på natbordet, vi er helt oppe at flette tæer med dem der rent faktisk har læst den og nød det.

Kunstneren hedder Deimantas Narkevicius og er ikke en af verdens førende videokunstnere uden grund. Videoerne der varer fra 8 minutter til 68 minutter er medrivende og inspirerende. Ligesom Bukowski giver læserne lyst til at drikke og skrive, giver Narkevicius os lyst til at leve og filme.

I værket Once in the XX Century ser vi for eksempel noget så banalt som nedrivningen af Lenin-statuen i Vilnius vist baglæns. Begejstringen vil ingen ende tage da han hænger over jorden, hvorimod jublen afløses af ængstelse og forventning da han pludselig står på stenen. Grebet er enkelt og pudsigt, men stiller både skarpt på vores håndtering af ledere, socialisme, Obama, nyliberalisme og meget mere.

Disappearence of a tribe ligner også umiddelbart en socialistisk hyldest, men videoen der blot er en samling private fotografier af en families liv fra fødsel til død, efterlader os med så mange åbne narrativer at en stresset hverdagshjerne ser sig selv pusle med kunst til langt ud på aftenen.

Videoerne kan ses igen og igen, da én lille billet gælder for hele udstillingsperioden.

6 stjerner – Hans-Peter Feldmann, Malmø Kunsthal, 2010

Et stort rum med 100 fotografier af Hans-Peter Feldmanns familie og omgangskreds, ophængt på en lige linje hele rummet rundt og en buket blomster på et lille bord i midten. Under hvert billede står et navn og en alder, den første lille pige er otte måneder gammel, den sidste ældre mand er 100 år.

Det er så oplagt, når man står i rummet: En ny måde at organisere sine familiefotos på. Men hvor familiefotos i albums er et symbol på liv og glæde og skal minde os om de gode tider, får det her næsten den modsatte effekt. De fleste finder deres alder, stiller sig ved det og ser, hvor meget der er tilbage. De fleste får det dårligt. Og uanset hvor smuk man finder buketten foran en, vil den altid kun minde om, hvor latterlige vi er i vores jagt på materiel velstand i én livscyklus, der har arbejdet imod os, siden vi blev født. Pynten består for altid, det er os, der forgår.

Bare plastik

I et andet værk har Feldmann taget den selvsamme pynt og pyntet den. Han har taget en række plastikblomster i krukker og monteret dem på væggen, så de står vandret og peger ud i rummet. De er jo alligevel af plastik, så hvorfor fastholde at de skal stå oprejst? Og er det i øvrigt ikke mere absurd at lade som om, de er ægte?

I en række ældre portrætmalerier har han malet videre på øjnene, så de gamle mænd og damer skeler. En hylde med stiletter står midt i den gigantiske retrospektive udstilling, og et hus er konstrueret helt bogstaveligt med en tommestok.

Det vil være misvisende at kalde det konceptkunst. Der er ikke nogen bagvedliggende idé, som er vigtigere end værket, hos Feldmann. Det vil også være at banalisere unødigt at udråbe det som seriel kunst. Ja, der er gentagelser, men hvis man fokuserer på noget så intellektuelt kedeligt, misser man hele pointen.

Feldmann stiller sig ud på grænsen af, hvad man kan tillade sig i en kunstnerisk sammenhæng og trækker stille og roligt i den uden at tippe.

Spiller på formen

Hans teknik er enkel. Han ved, hvor meget den hvide kube giver ham. Ligesom når man stiller sig ved brandslukkeren på et museum og grinende spørger sin bedre halvdel, om det er kunst, så er Feldmann ikke blot klar over det magiske kunstskær, udstillingsrummet kaster fra sig, han ved også præcis, hvor stærkt det skinner. Derudover har han også formen at spille på. En stabel bøger ligner for eksempel en skulptur, det samme gør en kommode, hvor skufferne er hevet længere og længere ud, så de danner en bue. Og når han tager en tallerken og lægger to skeer i den, bringer han sågar piedestalen, den står på, i spil.

Effekten af denne fritskrabning af kunsten er, at vi står tilbage med en koncentreret vitalitet, en ren og ubeskrivelig ånd, der er hinsides alt andet, et menneske går op i. Feldmann minder os om, hvorfor vi elsker kunst – nemlig fordi vi ikke forstår det. Dette fuldstændige unødvendige greb, denne lille kortslutning der dekonstruerer sig selv og tvinger os til enten at tænke på noget andet eller til at overveje de begreber, som værkets form og motiv byder os at forstå det med.

Skræller alt væk

Når Feldmann placerer 11 venstresko op af en væg, er vi ikke i tvivl om, at det er kunst, ligesom vi heller ikke er i tvivl om, at ingen filosofibog eller professorartikel i Weekendavisen vil kunne hjælpe os. Måske et barn ville kunne træde fuldstændigt indenfor i universet. Feldmann er nemlig for voksne mennesker, hvad Goodiepal er for kunstig intelligens: svær at scanne – for ikke at sige umulig. Han skræller alt det væk, vi ellers normalt har at læne os op af, et fedt koncept, et pompøst håndværk, et alvorligt udtryk, en finurlig reference, og så står vi der og kigger direkte ned i galskaben.

Det store værk Shadowplay leger netop med denne galskab. Når Feldmann anbringer små spots på en masse legetøj og husholdningsudstyr, der drejer rundt og kaster skygger på væggen bagved, har han allerede flyttet grænsen endnu engang. Her tager han netop de skrællede ting, der er så ubetydelige uden for institutionen og traditionen, kaster kunstens venlige skær på dem og ophøjer nu pludselig den tomme effekt – skyggerne på væggen – til værk. Først åbner han et rum uden svar. Så blæser han de manglende svar op på væggen.

Et geni

I disse postpostpostmoderne tider gør det dog ikke indtryk, når Feldmann taler om reproduktioner kontra original kunst. Vi ved godt, at intet er originalt, og at det kun handler om afsenderensbrand, hvilket i dette tilfælde tydeligvis er et genis, som er særligt interessant, når man tænker på Feldmann som en readymade-mand. Han kan godt lide at finde ting og ophøje dem til kunst, men hvor andre i samme situation angriber geniet eller mesteren, så hylder og bekræfter Feldmann ham i stedet. For demonstrerer Feldmann ikke netop, hvordan det helt rigtige menneske kan fylde noget ligegyldigt med ånd? Kræver det ikke netop en vis genialitet at kunne se kunsten i hverdagen, som Feldmann kan?

Feldmann har tværtimod et opgør med kunsten som karrierevalg. Kunst er ikke noget, man kan lære. Det er ikke noget, man kan læse sig til. Om man så har både værksted, arkivar og PR-afdeling i Berlin, så vil den gode kunst altid være forbeholdt den krøllede hjerne. Hvor Olafur er James Cameron, er Feldmann ekskonen, der gør det samme – blot bedre og med ægte følelser for en tiendedel af prisen.

6 stjerner – Pipilotti Rist, Homo Sapiens Sapiens på Louisiana, 2010

Den dag Gud indser, at mennesket ikke kan klare sig alene og beder sig selv om svar på, hvad han skulle have gjort anderledes, kunne det meget vel være Pipilotti Rists videoværk Homo Sapiens Sapiens, der viser sig for hans øjne.

To kvinder fødes i Paradis og i stedet for at spise af frugten, knuser de den mellem brysterne og under fødderne og i stedet for pludselig at få åbnet øjnene og begynde at skamme sig over deres nøgenhed, giver de Gud en fuckfinger og lever for altid videre i bar hud, frihed og evig symbiose med hinanden, naturen og universet.

Homo Sapiens Sapiens handler om, at det er sjovt at vise en video på et 108 kvadratmeter stort lærred i loftet. Men ligesom med forskellen på en god og en dårlig kæreste, så er alt muligt med den gode.

Den gode kæreste virker på alle plan. Og omvendt. Selv når du er på verdens hyggeligste restaurant med den dårlige, kan du knap finde en sætning, du gider sige. Kunst er ligesom kærlighed: Et uforklarligt under som vi aldrig kommer til fuldt ud at forstå, og når det er godt er det uudtømmeligt. Homo Sapiens Sapiens er fremragende, når man ser den som ren meditation, den er ligesom Bukowskis skriverier om druk og Quentin Tarantinos film om banditter, ude på et overdrev uden alle mulige moralske pegefingre. Den er fuldstændig ubrugelig, men enormt inspirerende.

Tager gas på Gud

Men sådan som det nu engang forholder sig med ægte kærlighed og stor kunst, så er der mulighed for intellektuel nedsænkning. Homo Sapiens Sapiens er for eksempel også en klokkeklar fuck-finger til Gud, det er ren Rage Against The Machine eller kvindernes udgave af Michael Douglas i Falling Down, og jeg forstår godt vreden. Forestil jer at blive sat i et Paradis af en Gud, der foregiver at være kærligheden selv, og så anbringer han et træ midt i det hele og siger, at det her må du ikke spise af. Hvad er det for noget formynderisk perfidt pis!?!

Det er ligesom, hvis der på Information var en drikkevandskøler, som man blev fyret for at drikke fra. Det er jo en fuldstændig absurd tanke. Og forestil dig så at du alligevel drak af den, og du ikke blot blev fyret, men også straffet ved at skulle døje med fødselssmerter, alderdom og død, ikke blot dig, men også din ufødte familie i al tid og evighed! Muhammed er jo en blød børnehavepædagog i sammenligning.

Pjattet intention

Og ligestillingen aflyste Gud også lige, da han i samme åndedrag gjorde dig til slave af din mand og dømte dig til at begære ham for altid. (1. Mosebog 3:16).

Og ikke nok med det, som ekstra straf opfinder chefen gudhjælpemig også ukrudtet! (1. Mosebog 3:17-18). Og dagen efter kommer han og forærer dig et sæt skindtøj i gave!!! (1. Mosebog 3:21).

Undskyld mig, men det ligner noget, der findes diagnose og behandling for nu om dage. Der er ingen grund til at leve med så store humørsvingninger og en så skæv virkelighedsopfattelse. Ukrudt!?!

Og skindtøj til nogen man lige har dømt til døden, hvorfor ikke bare lempe lidt på straffen eller give en chance til? Er det i øvrigt ikke ham, der kalder sig Mr. Tilgiv?

På den anden side set virker det som, at Adam og Eva var dyr, før de spiste af æblet, og i så fald gjorde de det rigtige: Hellere 70 år som menneske end et evigt liv som pommes frites.

En meget vigtig detalje ved Homo Sapiens Sapiens er tilgangen til selve det at lave kunstvideo. For det første er det ikke selvhøjtideligt. Det har ikke nogen begyndelse og ikke nogen slutning, det er visuelt smukt, og det udfordrer sågar rummet, og det er skønt, selv om man ikke engang er med på, at det handler om Paradis.

Rist får med sit værk ligefrem andet kunstvideo til at fremstå primitivt.

Møblerne, hun har skabt, ligner måske noget fra indersiden af en kvinde, men intentionen er ren pjat. Det skal være sjovere at gå på museum.

Hvorfor det også virker lidt komisk, når Lousiana udleverer overtrækssko i blå plastic. Hvis Rist har bedt om, at folk ikke har sko på, er det, fordi hun synes, det er hyggeligere, at vi skal ligge ved siden af hinanden i strømpesokker, pacificerede under Eva og Eva, der som en slags finale på en baggrund af en stjernehimmel, kærtegner et sæt mandlige testikler, inden de knuser dem som abrikoser og flår stenene ud.

6 stjerner – Tupilakosaurus i Den Frie Udstillingsbygning og på Nationalmuseet, 2010

I værket Arktisk Hysteri, der består af affotografinger af en opdagelsesrejsendes skildringer, ser vi syv personer i alt: fire mænd i skind og pels og tre nøgne ‘vilde’ kvinder. I et andet billede bliver en halvnøgen arktisk kvinde holdt fast af to mænd på eventyr. Hun skriger. Hun er hysterisk, tydeligvis ikke fuldt udviklet, og har brug for vores hjælp, ligesom det grønlandske folk også har brug for vores hjælp i dag.

Udstillingen på Den Frie, som er den første retrospektive udstilling nogensinde med den dansk-grønlandske og netop afdøde kunstner Pia Arke, består af kaotiske mængder værker og materiale. Det er hårdt at gå til, både fordi det er så omfattende, her er materiale til 20 udstillinger, men i særdeleshed også fordi det handler om det største tabu, der findes.

I andre værker, primitive malerier af isbjørne, kvinder i nationaldragter og skitser til SAS Greenlands menukort, ironiserer Arke over begrebet etnoæstetik eller etnohype, som næsten er mere retvisende. Og det ligger allerede i ordet, at det er skidt, at det er noget, der skal hype noget etnisk, noget der byder sig til med al sin autencitet og naivitet, som en neger i Tintin der kan få os til at grine, eller som en kineser på Arken, der kan bekræfte os i, at de er på vej, deres udvikling går i den rigtige retning, og en dag er de som os, og skulle vi ikke også se at få sendt noget know how derover, så de kan lære at bygge vindmøller og knalde på den helt rigtige måde.

Humor, der gør ondt

Faktisk er humoren i Arkes værker det, der gør allermest ondt. For er vores redning netop ikke fortællingen om dem, vi engang koloniserede som sjove og underbegavede? Vi så det under klimatopmødet, hvor Lars Løkke blev ydmyget af den sudanske talsmand for G77-landene, Lumumba, en kulsort mand der på et bedre engelsk end vores egen statsminister fortalte, at Løkke ikke havde styr på en skid. Det var en katastrofe, et underlegent Danmark ville føre os tilbage til det nederlag, som afkoloniseringen var. Det var de døde slaver, der var kommet tilbage for at bide os i halsen og slå os tilbage til Saint Croix og de indiske kolonier.

Hvordan håndterede Lars Løkke det? Han lavede da grin med Lumumba! Han lavede grin med hans navn og med det, han havde sagt. Og det gjorde han af én eneste grund, nemlig for at retfærdiggøre kolonitiden ved at bekræfte det, som der ellers var blevet sået tvivl om, nemlig at den hvide mand er mere værd end negeren.

Pia Arke ved godt, at det er hele vores identitet, der er på spil. Hun ved godt, at en tidligere kolonimagts værste skræk er at blive reduceret til en provins på en lille tysk slette. Det er også derfor, det betyder så grusomt meget for mange danskere hele tiden at finde artikler i udenlandske medier, der beskriver København som den fedeste storby. Og det er også derfor, vores huspriser hele tiden skal tales op, og det er også derfor, vi har brug for historierne om et fjollet Afrika og billeder af ‘vilde’ nøgne grønlandske kvinder og fordrukne mænd, der har brug for hjælp. Det er alt sammen en vigtig brik i vores ideologi eller et forsvar for den. Arke fremstår ikke blot intelligent, men også politisk stærk. Hun efterlader så at sige ikke nogle flanker åbne, men dækker sig godt ind, lige fra den føromtalte etnohype, som hun gør grin med, til dyrkelsen af den mere pusseløjerlige ti-hi-fnise-fnise-etnicitet, som hun gør sig spydig over for i de avancerede værker om Tupilakosaurusen, et mystisk væsen som grønlænderne kan skabe, der kan slå deres værste fjende ihjel, og som dansken kan få med hjem til Amagerhylden.

Pia Arkes værker er ikke kun iskolde affyringer mod danskens selvforståelse, men også poetiske som i »Jord til Scoresbysund«, et kvadrat bestående af 151 sirligt indpakkede brugte kaffefiltre, der både dufter herligt, ser smukke ud og selvfølgelig også handler om paradokset ved at være på røven, når man har et land på størrelse med Amerika. Der er også en reproduceret udgave af hendes kamera på udstillingen, et kamera, der var så stort, at hun kunne overnatte i det, når hun var på farten. Så det er ikke nødvendigvis et valg mellem Arke og huspriserne. Der er også andre værker at hengive sig til, når man vælger at ignorere kritikken.

6 stjerner – ‘Preis Der Nationalgalerie For Junge Kunst’ på Hamburger Bahnhof, 2009

Danh Vo blev født i Vietnam, men samlet op af et dansk skib da hans forældre tog ham med på flugt. Og sådan gik det til at Valby kan prale med at have opfostret en af kunstscenens mest intense stjerneskud.

Et messingskilt fortæller kort om værkerne. ‘Taget’ står der. Efterfulgt af navnene på en lang række rhododendroner og en kort tekst, der fortæller om to kristne missionærer i Vietnam, der opdagede og navngav planterne og tog dem med til Europa, men siden blev tortureret af tibetanske munke, inden de blev skudt i 1905.

Og man trækker på skuldrene, inden man ser ud af vinduerne i Hamburger Bahnhof og får øje på 20 eller 30 rhododendronbuske, der er anbragt på halvtaget lige udenfor, hvor de står helt tavse og nøgne, og man mister vejret i et kort øjeblik.

Danh Vos udstilling på Hamburger Bahnhof er en del af hans prestigiøse nominering til Preis Der Nationalgalerie For Junge Kunst, Tysklands fineste kunstpris, som dog gik til Omer Fast. Men nomineringen var ovenud retfærdig, Danh Vo’s værker fungerer nærmest uendeligt i forhold til ham selv, museet og publikum.

Tag blot den imponerende enorme lysekrone, der står og ligger usamlet på en palle og på gulvet. Ifølge messingskiltet stammer den fra Hotel Majestic i Paris, hvor den har hængt over Hitler, da han brugte hotellet som førerbunker. Bagefter har den skinnet på Unesco, da de brugte hotellet som hovedkontor, og det var under den lysekrone, at traktaten, der satte en stopper for Vietnamkrigen, blev underskrevet. Og siden har den kastet lys over fredsforhandlinger om Kosova, Elfenbenskysten og meget, meget mere.

Modsætningsforhold

Værket handler selvfølgelig om Danhs besættelse af sit ophav. Og rent meta-appropriationsagtigt handler det også om, hvordan lyse- kronen bringer lys og skønhed, der både skal få os til at se tingene klart og få os til at glemme. Sådan var den tænkt til hotellet, sådan har den virket på dem, der har arbejdet under den, og sådan virker den på dem, der ser den på et museum nu. Det er næsten en dæmonisk måde at arbejde på, når Danh giver os noget af så stor skønhed, at den får os til at glemme problemerne med et så klart lys, at vi hurtigt bliver klar over, at da vi åbnede sluserne, røg der syv ekstra ånder med ind.

For handler værkerne egentlig ikke om værdi? – modsætningsforholdet mellem rhodrodendronerne og lysekronen før og efter er enormt, det er måske aldrig set større. Danh arbejder i det hul, som hele tiden rumsterer i kunsten som ‘pengespørgsmålet’, der går hånd i hånd med dobbeltmoralen, eller kløften mellem kunstens åndelige indhold og dets pekuniære motor.

Er det virkelig det?

Hvilket fører os til kunstnerens alkymistiske touch, der kan tage noget fuldstændig værdiløst og med sin blotte anerkendelse indgyde det værdi for millioner. Danh har fundet den rampe, objekterne står på, og så er han gået helt ud til kanten og fundet det, der skal puffes allermindst til, før det falder over på millionærsiden.

Hvilket fører os videre til Danh som chefkritiker af hele trostanken, for er det virkelig det tæppe, som den missionær sad på eller den saddel, han red på? Det kunne ligeså godt være noget andet, det kunne ligeså godt aldrig have været i Vietnam, ligesom de fleste malerier ligeså godt kunne være eller er malet af assistenter eller måske bare kun er gnidret maling på lærred eller kongens nye klæder, eller måske er vi alle til grin?

Hvilket igen fører os til kunsthistorien, som Danh skriver sig ind i med sin lysekrone, tæppe, bøsse, saddel, totempæl og så videre, der er skulpturer bygget af tung nostalgi og følelsmæssige og personlige ekstremer.

Hvilket fører os til den måde, han har opstillet dem på, eller mangel på samme, det virker som, om de blot er lagt frem, planterne er bare stillet ud på taget, dele af lysekronen står stadig på pallen. Og piller glansen af hele tanken om naturlighed kontra iscenesættelse, for hvilken imponerende effekt det har, blot at gøre det, det ser så sørgmodigt ud. Som en lille dreng der er blevet sat i land i et fremmed land uden at kende koderne. Eller som en museumsgæst, der ikke er helt familiær med situationen.

Danh Vo har et sjældent fast greb om sig selv, institutionen og publikum og er Danmarks bedste kunstner pt.

6 stjerner – ‘This title is an artwork of mine’ på Overgaden, 2009

Først får vi en lille teaser om ideens natur, forvrængerkunstens meningsløshed og kunstnerens forfængelighed. I indgangen står fem dåser oven på hinanden. Fire gange Coca Cola Zero og én 7up. Godt tænkt, agent 00007, genialt, enkelt, originalt og fuldstændig absurd, og forfængeligheden vifter du med på skiltet på soklen hvor Brancusis berømte søjle nævnes. Gode ideer er altså ikke nok, referencer skal der til, og ligesom kunstsamlere og kritikere heller aldrig kommenterer, hvad de føler for et værk – de fortæller altid, hvilken kunstner der har lavet noget lignende – så har kunstnere også deres koder.

Nu bevæger vi os ind i Pinds arkiv/ værksted, her er seng, pc, toilet og hylder med alt fra tidligere værker til skrammel, der kan blive til værker. Arkivet er stedet for det, der er for værdifuldt til at blive smidt væk, men ikke værdifuldt nok til at blive brugt. Det er også her, Pind får sine ideer, af ting som folk har smidt ud, men som han nu besjæler, vi har altså at gøre med en kritik af det at være kunstner. For tænk, det, som Pind sætter sine fedtede kunstnerfingre på, kan ikke smides ud igen. Det er helligt. Det er kunst. Pind er den moderne alkymist, han er det materielles frelser.

Man ser tydeligt besættelsen af ideen om at være genial, alt bliver gemt, alt bliver nedskrevet, verden flyder over med unødvendige udsagn, men hvorfor er ideer hellige, hvorfor nyder vi ikke bare livet, hvorfor kan det nytteetiske paradigme i det mindste ikke forlade vores tanker, hvor kan vi være i fred!? Og hvad fa’en er det for en kamp, Pind kæmper, er det det værd for at være kunstner, hvorfor ikke bare få et job? Håber han, at han også kan frelse sig selv fra ligegyldighed og død? Hvis der stod Olafur på spejlskulpturen på nederste hylde bagerst, ville folk valfarte til, nu står man alene på Overgaden og kigger. Det kan da ikke være tilfredsstillende, at kunsten er så uretfærdig. Tænk sig, at det klogeste og mest elegante tankespind har så tumpede spilleregler. Hvor finder du styrken, Pind!?

Udstillingen fortsætter gennem en tom hvid kube. Det er champagnesorbeten, den frisker ganen, minder os om, at vi er i kontrol, kuben er opfundet for at give os optimale vilkår til kunst- kigning.

I bunden er der en dør til et stort rum, der er grønt, man bliver syg af det stærke lys, på væggene er Pind blevet psykopat i små manipulerende beskeder. »You, being in this room is a performance of mine«. Og man tænker uvilkårligt på sin rolle som tilskuer til hans show. Man troede sig fri for dæmoner, da man forlod arkivet. Men Pind sneg sig med ind.

Andreas er fotograf på Politiken. Birte får en master i kultursociologi. Andreas og Birte mødes i 1980. I 1983 bliver Michala født. Fra 1992 – 95 bruger den lille familie sammenlagt ét år i Afrika på et antropologisk Ph.d.-projekt, der skal udstilles på Nationalmuseet. Udstillingen bliver aflyst, i 1996 bliver Andreas og Birte skilt, i 2005 kommer Michala på Akademiet, og i ‘09 åbner udstillingen på Q. Titlen er fantastisk: Untitled (defamiliarization). Defamiliarization, der er opfundet af russeren Shklovskii, handler meget groft sagt om at gengive familiære objekter og fænomener på en ny måde, så de fremstår som det modsatte af familiære, for at vi på den måde bedre kan forstå dem. Michala Paludan er gået på opdagelse i sin mors liv med en titel, der poetisk fortæller os, hvor følsomt og uoverskueligt et projekt, det er for hende. Tænk sig at skulle ‘defamiliasere’ sin egen familie! Ud over en tidslinje med ovenstående fakta har Michala været på opdagelse hos mor, hvor hun har fotograferet en række afrikanske genstande, der langsomt, men sikkert har sneget sig ind i hjemmet. Det sidste værk består af to lysbilledapparater, der henholdsvis viser os billeder fra familiens ophold i Afrika og moderens bibliotek, der indeholder en lang række titler om Afrika og feminisme.

Christine Feldthaus sagde forleden til Apropos på P1 at hun i tv-programmet Kender du typen kunne fortælle præcist på godt og ondt om personen – hvis identitet de skulle gætte – hvis blot hun måtte gennemgå alle titlerne i reolen, fordi man køber bøger om sin dybeste frygt, hemmelige lidenskab og så videre og så videre. Michala kender sin mor. Hun ved godt, at det er en grænseoverskridende blotlægning, hun er i færd med at foretage. Hun har stillet sig nøgen op på piedestalen og sagt skyd mig, tag mig, hån mig, skub mig, så jeg falder ned. Hun er åndeligt i familie med Richard Billingham, blot bedre, flottere og mere subtil. Der er masser af kærlighed i hendes projekt, men også et opgør med anklager mod Afrika som skyld i skilsmissen. Moderen fik i øvrigt sin Ph.d. i 2004. Michala diskuterer, om prisen var for høj.